De altviool: de Assepoester onder de strijkinstrumenten

‘Vergeet de altviolen niet!’ is een uitspraak die zo nu en dan valt tijdens dirigentenmasterclasses. Je ziet de geestdriftige dirigenten in de dop zich al zwaaiend naar links en rechts draaien: violen en celli krijgen de volle aandacht. Maar die lieden daartussen gesandwicht dan? De altviolen met hun warme geluid en eigenzinnige charme? Oja, die zijn er ook nog… Niet voor niets zei Hector Berlioz eens: ‘Van alle orkestinstrumenten is het de altviool waarvan de excellente eigenschappen het langst zijn genegeerd.’

Krasloterij

De altviool, het iets grotere, lager klinkende broertje van de viool, is een door de eeuwen heen vaak onderschat instrument. Behalve dat hij wel eens door beginnende dirigenten uit het oog wordt verloren, is het ook onder componisten niet het instrument waar ze snel naar grijpen voor spetterende soloconcerten. Dan zijn er nog de muziekhistorici, die boeken vol schreven over het ontstaan en ontwikkeling van de viool en cello: ook voor hen was de altviool lange tijd een blinde vlek. En als het om moppen gaat, staat de altviool tot de viool als Belgen tot Hollanders. Wat is een andere naam voor altvioolaudities? Krasloterij. Waaraan herken je een altviolist in het casino? Hij weet nooit wanneer hij moet inzetten. Waarom zijn altvioolgrappen zo simpel? Zodat altviolisten ze kunnen begrijpen.

Mysterieus

Aan de andere kant mag de altviool illustere namen onder zijn bespelers rekenen. Beethoven, Dvořák, Hindemith, Britten, Mozart, Stamitz, Mendelssohn, Bach, Schubert, Glinka: ze speelden allemaal altviool. En vraag altviolisten waarom ze hun instrument kozen en ze zullen je vertellen dat ze maar wat blij zijn met hun rol in het orkest als de stille krachten die de mooiste harmonische verschuivingen teweeg kunnen brengen. Aan zijn liefhebbers ontlokt de karakteristieke klank van de altviool bovendien de meest poëtische beschrijvingen: warm, rijk, sonoor, krachtig, fluwelig, schemerig, melancholiek, omfloerst, mysterieus, enzovoorts.

Middenstem

Waar de viool en de cello door de eeuwen heen een stabiele rol hadden in het muzikale instrumentarium, verliep de geschiedenis van de altviool met meer schommelingen. In de zestiende eeuw, toen de altviool samen met de andere leden van de vioolfamilie in Italië ontstond, werden er relatief veel altviolen gebouwd. Er was veel vraag naar altviolen vanwege de structuur van de instrumentale muziek: net als vocale ensembles hadden strijkersensembles vier of vijf stemmen. Naast de melodie (sopraan of viool) en baslijn (bas of cello) waren er dus twee of drie middenstemmen nodig. Destijds kwam het instrument wat we nu kennen als altviool dan ook in twee formaten: de alt, en een nog iets grotere tenor-versie. Na 1700 werd het instrument gestandaardiseerd naar het formaat dat we nu kennen, van ongeveer veertig centimeter lang.

Middelmatig

Spoelen we door naar het begin van de achttiende eeuw, dan is de vraag naar altviolisten flink gedaald. De typische ensembletextuur is inmiddels vierdelig, waarbij de partijen worden ingevuld zoals in een orkest: twee violen, een altviool en een cello. In de kamermuziek kom je een altviool niet zo snel meer tegen: in de twee populairste genres – de solovioolsonate en de triosonate (voor twee hoge instrumenten en basso continuo – , was een altviool niet aan de orde.

Uit deze tijd dateert een berucht citaat over het idee dat altviolisten tweederangsviolisten zouden zijn. In 1752 schreef de Pruisische componist en fluitist Johann Joachim Quantz: ‘Over het algemeen wordt de violette [altviool] in de muziek niet als erg belangrijk beschouwd. De reden daarvoor is dat hij/zij alleen lijkt te worden bespeeld door mensen met middelmatige vaardigheden, of die niet getalenteerd genoeg zijn om zich op de viool te kunnen onderscheiden; of het is zo dat dit instrument te weinig voordelen biedt aan hen die het bespelen, en dat om die reden vaardige musici er niet mee willen werken.’

Virtuozen

Positievere geluiden waren er ook. De componist Johann Philipp Eisel omschreef de altviool in 1738 als ‘de ingewanden van muziek’, een vergelijking die misschien niet zo elegant is, maar wel illustreert hoe onontbeerlijk hij de altviool vond voor een gebalanceerde orkestklank. Bovendien, schreef hij, had de altviool ook bewezen een uitstekend solo-instrument te zijn; dat bleek wel uit het altvioolconcert dat Georg Philipp Telemann ergens in de jaren 1710 had gecomponeerd, het vroegst bekende soloconcert voor de altviool.

In de tweede helft van de achttiende eeuw kwam er nog wat meer leven in de brouwerij voor altviolisten. In de tijd van Haydn en Mozart was het de familie Stamitz uit Mannheim, die een trits altvioolvirtuozen leverde. Het Concerto in D van Carl Stamitz, is nog altijd een van de standaardwerken in het moderne repertoire. Ook Mozart was gecharmeerd van de altviool. In zijn Sinfonia concertante deelt de viool de schijnwerpers met zijn grotere broer.

Estafettespel

In de kamermuziek werden de rollen van de instrumenten bovendien steeds gelijkwaardiger, vooral in strijkkwartetten- en kwinttetten. Waar voorheen de viool de boventoon voerde, gaven componisten de middenstemmen interessantere partijen: motiefjes werden als een estafettespel door de verschillende instrumenten aan elkaar overgegeven en zo nu en dan kreeg de altviool zelfs de hoofdmelodie of virtuoze passages toebedeeld. Deze ontwikkeling inspireerde altviolisten om hun speeltechniek naar een hoger plan te tillen.

Ook al was de altviool dan geëmancipeerd tot solo-instrument, de virtuoze fratsen die componisten voor violisten schreven, schreven ze niet voor de altviool. Des te meer buitten ze zijn unieke timbre en sonoriteit uit. Een must-listen uit deze periode is Harold en Italie, dat Berlioz schreef op aandringen van Niccolò  Paganini. Ja, ook deze befaamde vioolduivel had zich door de altviool laten verleiden.

Assepoester

Gearriveerd in de twintigste eeuw is het met de status van altviolisten nog niet al te best gesteld. De Britse Lionel Tertis, die de geschiedenis inging als de eerste internationaal bekende altvioolvirtuoos, herinnert zich de positie van altviolisten in het laatste decennium van de negentiende eeuw als volgt: ‘Ze werden absoluut veracht door de andere strijkers. Iedereen kon wel in de altvioolsectie komen, simpelweg omdat ze erbarmelijke violisten waren. Men kon niemand anders zover krijgen om altviool te spelen. Ze produceerden een volkomen afschuwelijk geluid.’

In de twintigste eeuw raakt de altviool steeds meer in trek als solo-instrument: Bartók, Britten, Sjostakovitsj, Walton, Penderecki, Schnittke, Takemitsu, MacMillan, Widmann, Goebaidoelina en Williams zijn enkele componisten die in hun soloconcerten de altviool inde schijnwerpers zetten. De titel van Tertis’ autobiografie uit 1953 geeft dan ook een veel rooskleuriger beeld: Cinderella No More! De altviool is net als Assepoester definitief uit de schaduw van zijn familieleden getreden.